Hartmut Zänder
»Schule der Springlebendigkeit«
»Laß springen, Leni!«
"Von der Bücherverbrennung haben wir nichts erfahren, denn es gab damals noch kein Fernsehen."
Riefenstahl in dem Film von Ray Müller.
Es sind zwei Interessenstränge, die eine imaginäre "Schule
der Springlebendigkeit" versorgen. Der eine ist eher konkret und blickt
auf das Gesamtrepertoire der Sprungmuster, wie sie in die jeweiligen Zusammenhänge
aus Religion, Sport, Tanz, Zirkus, Gesundheitsratgeber und Kunst eingebunden
sind. Zu sehen sind sie in Enzyklopädien, Bildwörterbüchern,
Werbung, Filmen und den speziellen Sachbüchern. Der Gesamtbestand dieser
Muster, die natürlich nicht jedem zugänglich sind, wird von Zeit
zu Zeit durch Innovationen erweitert, die inzwischen meist den Namen des
Erfinders tragen. Der Sprung auf den Stuhl des Clowns Grock, der Fosbury-Flop,
der Yamashita-Sprung, der Salcho und andere. Ein definierbarer Sprung wie
die genannten dient als Muster, das Schulung, Übung und Wiederholung
ermöglicht.
Mehr als dieser konkrete Aspekt der technischen Reproduzierbarkeit interessiert
mich bei diesen VorBildern eine eher abstrakte, semantische Betrachtung.
Was bedeutet eine Geste, eine Pose, eine Haltung oder Bewegungsgestalt für
das Verstehen der "menschlichen Bedingung". Die verschiedenen
Formen des "In-der-Welt-seins" finden wir nicht nur im philosophischen
Kontext, sondern können sie gerade in Religion, Kunst oder dem schöpferischen
Alltag richtig angucken und dann entscheiden, ob das etwas für uns
ist.
Jeder neue Sprung ist auch eine weitere Variante unserer Stellung im Kosmos.
Die modernen Formen, das trudelnde "Lost-in-space", der Bungee-Sprung,
das U-Bahnsurfen, das stage-diving, channel-hopping sind für die Springer
höchstbedeutende existentielle Möglichkeiten, die das Leben entschieden
verändern sollen. Das Springenkönnen ist für jedes Kleinkind
Ausweis seines vitalen Fortschritts (eine Stufe mehr) sowie Ausdruck purer
Lebensfreude.
All die vitalen Bilder von Sprüngen sind gegen die Hinfälligkeit
des Lebens gesetzt. Die Formen des Fallens, des Stürzens sind gültige
Gegenbilder der Sprünge. Der Fall der Blinden, der Soldaten, Mädchen,
der Mauer erinnern an die Seite des Lebens, die alle vor sich haben. Auch
diese Formen wollen entwickelt und vorgestellt werden. Der Sturz des Ikarus,
die gefallenen Engel und Höllenstürze warnen ebenso vor hybriden
Bewegungen wie die Fallanleitungen der Slapstickmeister. Oft gehen beide
ineinander über oder bilden eine Synthese wie beim Fallschirmsprung
oder beim Turmspringen.
Der Film scheint ein eigenes Verhältnis zum Sprung zu haben, nicht
nur, weil das Springen, Gleiten, Schweben, Fliegen und Stürzen zu seinen
Lieblingsmotiven gehört, inklusive dem Anspringen von Autos und dem
Seitensprung.
Die Logik der perspektivischen Wahrnehmungskonstruktion braucht den Sprung,
weil sie selbst starr, kristallin und unbeweglich ist. Sie hat das betrachtete
Objekt durch die Schnittstelle der Kamera dem verbindlichen Kontakt des
ausgesperrten Betrachters entzogen. Diese abendländische Subjekt-Objekttrennung,
dieser Abgrund hinterläßt einen sehnsuchtsvollen Sog und ist
nur durch einen Sprung zu überbrücken.
Die Perspektive muß beim Film für jedes Bildchen neu aufgebaut
werden, soll ein Bewegungseindruck entstehen und dies kann ebenfalls nur
sprunghaft geschehen.
Die Steigerung des Springens ist das Sprengen, was eigentlich so viel heißt
wie Springen-lassen oder -machen. Zu dieser weiterführenden "Schule
der Sprenglebendigkeit" liegen bereits 120 Zeichnungen zu allen
James Bondfilmen vor.
Zu meiner "Schule der Springlebendigkeit" gehört die Auseinandersetzung
mit Buster Keaton, Werbebeispiele, Sumoringer sowie einige A. Schwarzeneggerfilme.
Ganz zentral aber von Anfang an standen die beiden Olympiafilme der Leni
Riefenstahl. Auch ihre anderen Filme, eigene oder die, in welchen sie als
Schauspielerin mitwirkte, sind für mich nicht allzu weit vom Thema
entfernt. Ihre filmgeschichtliche Leistung ist unbestritten, ihre geistige
Haltung dagegen nicht. Sie gilt, vor allem in Deutschland, als Propagandafilmerin,
als Hitlerliebchen (Augstein), als Verfechterin eines faschistischen Körperkults
(S.Sonntag). Es soll hier kurz auf die seit Kriegsende bis heute immer gleichen
Vorwürfe eingegangen werden, die zwar nicht dem Gesetz nach, aber doch
faktisch weitgehend ein Berufsverbot bedeuteten, das die Filmerin verbittert
und streitlustig gemacht hat.
Zur Eröffnung der Olympiade 1996 strahlte der Kanal ARTE ihre beiden
Filme von 1936 aus, wieder mit großen Zeigefingern, mal hoch erhoben,
mal vernichtend anklagend. Die Ankündigung des 1972 in München
gedrehten Kontrastfilms "Visions of eight" enthielt den Hinweis,
hier sehe man, was L. Riefenstahl gefehlt habe, nämlich der Blick auf
den "individuellen Menschen". Doch genau das ist Kokolores. Den
Filmemachern von 72 war noch weniger am Individuum gelegen, nannten sie
doch noch nicht einmal die Namen der Sportler. Sie waren persönlichen
Impressionen und den ästhetischen Fragestellungen der 70er Jahre verpflichtet,
der Unschärfe, der zufälligen, oft schlechten Beleuchtung, der
Körnigkeit. Sie erweiterten das Kunstreich der Ideen und Muster um
die schlabbernde Gesichtsmuskulatur bei den Läufen in extremer Zeitlupe,
um kontrapunktierende Gegenschnitte auf Hähnchenberge und wackelnde
Dirndlausschnitte und rückten die Stürze oder Emotionsausbrüche
der Verlierer in den Brennpunkt ihres Kamerainteresses.
Wer Filme macht, unterliegt den Bedingungen seines Mediums und muß
sich um Beleuchtung, Schnitte und Choreographie kümmern, will er ungewöhnliche
und neue Bilder formulieren. Daß die Vorwürfe gegen L. Riefenstahl
auch in einer Zeit nicht verstummen, die in noch viel höherem Maße
als sie dem Sieger und seinem schönen, jugendlichen Körper huldigt,
scheint doch bedenkenswert. In Videoclips, zahllosen Werbespots und einem
Wald von Fitness- und Modelzeitschriften werden Körper gezeigt, von
denen die Riefenstahl nur träumen kann. Bei dem heutigen gesteigerten
Zuschauer- und Sponsorinteresse ist dies alles sogar weitaus umfassender
möglich. Die Idee, aus einer Steinskulptur einen lebendigen Diskuswerfer
agieren zu lassen, mußte L. Riefenstahl noch mit dem Filmtrick "Überblendung"
angehen. Bei dem offiziellen Olympiaspot in Atlanta `96 ist derselbe Einfall
natürlich auf den digitalen Punkt gebracht. Mit Morphingtechnik platzt
der Werfer aus dem Stein heraus und läßt den Diskus gegen mehrere
Schnittstellen mit anderen Sportarten prallen oder durch sie hindurchrasen.
Nein, an der seit einem halben Jahrhundert festgefressenen Polarisierung
ihrer Arbeit, hier geniale Filmtechnik, dort faschistische Person und Propaganda
ist grundsätzlich etwas faul. Darin präsentiert sich einerseits
die Behauptung, Filmtechnik sei an sich neutral und objektiv, genauso wie
Gentechnik oder Atomtechnik, man müsse nur darauf achten, daß
sie nicht in falsche Hände gerate. Haben die faschistischen Machthaber
eine harmlose, moderne Technik für ihre Zwecke mißbraucht oder
haben sie darin nicht vielmehr eine Wesensverwandschaft erblickt?
Am Ende des Filmjahrhundertzs, in dem sie eine herausragende Rolle spielte,
sollten die Fragen vielleicht anders gestellt werden. Nicht ihre Liebe zum
Lebendigen, zum schönen, kraftvollen Körper sollte man ihr vorwerfen,
was sollte daran schlecht sein, sondern ihre kritiklose Verherrlichung der
Filmtechnik. Der Film kommt, wie die Fotographie zuvor, nicht aus der Logik
der perspektivischen Wahrnehmung heraus. Der Blick durch eine Kamera ist
von vornherein ein Spannerblick, der aus etwas Lebendigem ein Objekt macht,
der die Bilder der Springlebendigkeit aufgreift und darin den eigenen technischen
Fortschritt und seine Beschleunigung feiert. Der Vorwurf, L. Riefenstahl
habe den Menschen für den Faschismus instrumentalisiert, ist in dieser
Einengung nicht haltbar, auch nicht über den Vergleich mit Propagandafilmern
aus anderen Ländern wie Ejsenstein, Rossellini oder Flaherty hinaus.
Wie diese hat sie mit Pathos die Verfassung des modernen Großstadtmenschen
in Bilder bringen wollen. Vor der Kamera in den halsbrecherischen Naturfilmen
des Arnold Fanck, die die Bildsprache der Romantik wiederbelebten (einsame
und verlorene Helden in einer kalten, grandiosen, aber von Gott verlassenen
Natur). Aus ihrer ersten Karriere als Ausdruckstänzerin hat sie hinter
der Kamera ihre Erfahrung mit Choreographischem mitgebracht. Wollte man
einer Tänzerin ihr Interesse am Körper, seinen Haltungen und Bewegungen
als faschistoid vorwerfen, müßte das komplette Ballett, der Sport,
das Theater, die Kunstperformances gleich mitverdammt werden.
Das, was Autoren- oder Serienfilmer für eine vollständige imaginäre
"Schule der Springlebendigkeit" beigetragen haben, spielt sich
natürlich in verschiedenen Ecken ab. L. Riefenstahl gehört nicht
zu den Künstlern, die mit ironischer Brechung Gegenbilder hervorbringen
so wie Buster Keaton, der Clown Grock oder Hitchcock z.B., die neben die
schönen Muster von gelungenen Sprüngen auch die Stürze, Fälle
setzen, damit das gesamte Formrepertoire sich weiterentwickelt.
Mich interessieren in meiner visuellen Auseinandersetzung mit Filmischem
sowohl die positiven Formulierungen von Sprungkraft, von Sprengkraft wie
auch die negativen von Stürzen, von Bodenlosigkeit und Hinfälligkeit.
Niemand leugnet, auch sie selbst nicht, daß sich L. Riefenstahl mit
Faschisten arrangiert hat, aber da die Eckdaten ihrer Ästhetik auch
heute noch gültig sind, wird es allmählich Zeit, ihre Arbeit und
deren Auswirkungen etwas differenzierter zu betrachten.
Bisher ist "Schuld" immer an ihrer Person festgemacht worden,
doch dürfte sie dafür lang genug gebüßt haben. Sollte
nicht die Filmtechnik selbst auf den Prüfstand? Hat nicht der Blick
von Mengele und Kollegen auf Versuchspatienten, der Blick eines KZ-Aufsehers
durchs Guckloch der Gaskammer etwas mit der grundsätzlichen Wahrnehmungshaltung
des Films zu tun?
Köln, 1996
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